Fallas sintácticas tensivas-extensivas y construcción concesiva en las obras poéticas de Fabricio Estrada . El caso de “Sextos de Lluvia” (1998) y “Poemas contra el miedo” (2001) “Solares(2004).
El caso de “Sextos de Lluvia” (1998) y
“Poemas contra el miedo” (2001) “Solares(2004).
OSCAR SIERRA-PANDOLFI
DEL LIBRO “POETICUS”.2021.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA POESÍA HONDUREÑA CONTEMPORÁNEA.
Es una juntura de poemas que
de forma tensiva adquieren un efecto existencialista, donde encontramos los
planos tensivos, con una propagación
sintáctica que unifica el contenido con la forma. La demostración de versos que
se mueven entre la atenuación del estallido y el sub-plano de “aspectualización
de eventos” en palabras de Zilberberg[1] (2016).
Lo anterior ocurre cuando una
“(…)emoción disfórica se manifiesta cuando dos magnitudes acercadas rehúsan
compenetrarse, “comunicarse” una con otra, mientras que la emoción eufórica
toma cuerpo cuando dos magnitudes coexisten y se abren la una a la otra”. Este
juego coexiste entre lo ontológico y el movimiento emotivo del poeta. El poema
se presenta con dos puntos dimensionales, desde la sintaxis extensiva, el
paradigma, o sea el contenido alarga sus parámetros de significantes y
significados a través de la reiteración
frástica. Lo que ocasiona disminuir la intensidad en el interior del poema.
Cuando expresa “Normalmente
I “Comienza” , inicia el poema con un verbo que funciona como marcador
morfofonémico, adquiere el ritmo que se desplaza a la siguiente palabra “Le
abro paréntesis a un sueño” entonces, la función “comienza” y “abrir” se
inician como acciones correlativas que tejen el propósito de cualquier tipo de
textualización denotativa que carece de poeticidad. Un poema siempre está
evolucionando hacia la trasgresión “le abro paréntesis a un sueño”, nos lleva a
pensar que el poeta se mueve entre las líneas agudas de la realidad concreta y
el proceso onírico, de ahí construye la metáfora. Nos parece preciso el
preámbulo poético. No obstante, como lo expresa Valery “La emoción no es más
que un vínculo entre cosas que no tienen vinculación alguna. Esta idea abate
ese cuerpo; ese vino dorado alegra esa vida”. El poema, se mueve entre la
intensidad y la debilidad, es decir, entre la sintaxis tensiva y la sintaxis
extensiva, en la primera, el poema, se mezcla con todas las fuerzas y energías
que provienen del interior, para emerger la secretividad y el misterio del poema,
y en la segunda, el tempore, o la extensión de esa intensidad que se queda
varada en la mitad del poema. Incluso la mala construcción “ que no quiere
terminar”. Este choque compulsivo semántico, dota al poema de un acierto
onírico y real a la vez, porque se suceden dos planos “Antes de salir reviso”.
Aunque en los planos
diferentes del poema, la circularidad
que nos plantea Zilberberg (2016) es decir , los aumentos y las
consecuentes disminuciones efectuadas que intervienen en las operaciones verbales
y en los objetos. “La hora, la sonrisa, el agujero creciendo en mi bolsillo”.
El poema contiene un cierre donde la noción de Hjelmslev sobre “manifestación”
con respecto a “esquematismo” en Kant, lo que implica que el poema, sostiene la
intensidad manifestada, y la extensidad en posición manifestante. Es importante
considerar lo que argumenta Zilberberg (2016) cuando se refiere a las
propiedades fundamentales y notables que la sintaxis tensiva hace cuando un
objeto se convierte en parte de otro objeto. “cruzo la calle” (Transitividad) y
“flor en la mano” (intensidad). Entonces, es cuando la misma sintaxis tensiva
muestra “las preguntas: ¿cuál es el objeto del
aumento?, ¿cuál es el objeto de la disminución?”. Que son claves para
radiografiar la tesitura y dimensionalidad de un poema en términos estéticos y
estructurales. Por eso, el poemario
inicia, con disminución de la intensidad. Todo ello, se debe a que los sentidos
están reducidos a la observación del poeta. “Lo mismo ocurre con la
extenuación. Ya se puede presentir: las operaciones concesivas han de ser
excepcionales, so pena de ver que la tonicidad que crean se anule en los
términos previstos por Deleuze en Différence et répétition.” Devuelve la estructura
sintagmática. Donde se extiende en todo el poemario, pero disminuye la tensión
metafórica, con la retención emotiva y objetual. El componente deíctico nos
emite fuerza a la personificación donde el poeta como sujeto cuasi-existencial
gravita en la búsqueda del vacío en la misma “llenura” de la otredad, y aflora
la “mismisidad” que es un equivalente al “superyó” freudiano.
II
Aquí
descubro que la soledad
va disfrazada de muchedumbre.
Me aparto y la veo con paciencia;
El poema esta
armado sin combinaciones alambicadas, ni cruciales, que provoquen un goce del
texto poético, lo que observamos es la forma común y corriente de las primeras
vanguardias que se quedaron azuzadas en el realismo y en la poesía concreta
brasileña. Como lo apuntala Zilberberg (2016) “Como tiene que ver con las
series, con las colecciones, con los conglomerados, y de una manera general con
la disparidad en medio de la cual evolucionamos, la sintaxis extensiva puede
disminuirla por medio de operaciones recursivas de selección”. A veces el
conglomerado tiene que ver con los campos semánticos enriquecidos por la
sinonimia y la antonimia. Sin esta contra operativa contrastación el poema,
pierde su geometría.
más adelante otro descubrimiento:
la catedral me tiene vergüenza,
a cada roce de mis ojos
su piel
se llena de palomas.
De inmediato en
la personificación “la catedral me tiene vergüenza” , rotundamente la sonoridad
y la construcción es precisa, debemos saber, que el poeta no tiene pretensiones
innovadoras, más que la eclosión de ganar una posición escalafonaria en los
campos de poder cultural de la literatura hondureña. En el verso “su piel
se llena de palomas.” Nos lleva a la réplica argumental de Zilberberg (2016)
“(…) las selecciones concesivas, recibidas primero como chocantes cuando
sobrevienen sin previo aviso, y que nosotros designamos como evicciones, y
selecciones implicativas, que consideramos como purificaciones”. El poema queda
lastrado en la repetición interior, en la estructura común, con un tono
surrealista, y más orientado a la sintaxis extensiva, lo que le resta méritos al
subdimensión connotativo. La selección léxica se orienta más a objetos
cotidianos que ya los conocemos, que están en la vida diaria, no encontramos el
entrañamiento que se le debe imprimir a dicho poema. Por esas selecciones
concesivas tienen que ver con la mezcla de colores que hace el pintor, o el
musico para crear melodía, lo que anteriormente dijimos que se llama
“evicciones”. Y las implicativas, que empujan y extienden las reiteraciones que
pueden originar otros sentidos a través de una variedad de lecturas
interpretativas. “Sextos de lluvia” carece de elementos compositivos para ser
llamada obra poética.
“en los
autobuses no crecen las orquídeas” . Este verso, nos remite a lo que nos sigue planteando
Zulberberg (2016) Esta causado por la foria, que significa que al objeto y a la
cosa misma funciona como actuante y junto con el poeta adquiere vivacidad hasta
cierto límite . “En fin, Aristóteles menciona lo que nosotros venimos llamando “concesividad”.
Por eso necesariamente la metáfora es extraída de los objetos propios del tema
y de la misma observación del poeta, posiblemente, acá no se cumple a cabalidad,
porque no deben ser muy evidentes. Por
lo tanto “(…)En filosofía, por ejemplo, tienes que considerar la semejanza que
hay en aquellos objetos que tienen entre sí una gran diferencia”. Eso sucede en el verso siguiente que es obvio
en su negación ontológica “en los autobuses no crecen las orquídeas”. De
inmediato la obviedad, la gente, el lector, sabemos que no crecen orquídeas en
los buses, existe un decir, un acto locutivo, que me quiere hacer aceptar el
verso, contrario, a nuestro juicio, el verso no logra intensidad ni graduación
poética. Por eso el poema debe estar basado en las direcciones sintácticas
tensivas “Concesión implicación,
intrusión, mezcla y purificación”. (Zulberberg (2016).
II Parte
III
Definitivamente,
en los autobuses no crecen las orquídeas.
por segundos
la desesperación es una plaga incontenible,
piernas, hombros,
todo
en una música estridente.
las ventanillas filtran una luna
que taladra hasta lo más hondo;
la luna,
gráfica silenciosa
recorre al mundo en movimiento.
II PARTE
Demostrando que “Sextos de Lluvia” no es poesía.
Oscar Sierra-Pandolfi
Luego, en una
construcción todavía desacertada, basado en lo que sigue argumentando
Zilberberg (2016) , cuando el verso o el poema en su globalidad cae en la extenuación
o reducción de intensidad por el manejo de una denotación que es común y
corriente en el habla cotidiana. Nos muestra una decadencia: “La continuación
de la decadencia supone la superación de la reducción, es decir, el añadido de
más de un menos, operación que designamos como una extenuación. Si esta
extenuación alcanza el término que se tiene en la mira: menos que menos, la
positividad colocada al comienzo es virtualizada; la decadencia, cumplida en la
tonicidad.” Lo que implica que “Sextos de lluvia” contiene un estallido fugaz,
que no queda huella, no queda la intensidad en el paradigma de la oración o en
la superficie del verso.
Obviamente cuando la celeridad
del verso, se detiene algunas veces en pausas, se siente aligerado, en un ritmo
que no contiene perspicacia, ni agilidad semántica. Según G. Brelet “(…)ha
mostrado, como hemos visto más arriba, que el tempo decide la densidad de la obra
en el sentido en que la rapidez simplifica, mientras que la lentitud enriquece
y complejiza”.
En cambio, los niveles del
poemario se separan por situaciones estilísticas, podría ser, que el poeta, se
mueve en una posición dual “ir-venir” “serenidad-conflicto” “silencio- ruido”.
Esto provocaría una pausa en el sintagma, no en el paradigma, donde la estructura
tensiva es receptora de la ambigüedad del poema, de las connotaciones,
firmemente de lo que los rusos llamaban “entrañamiento”. Tal como, lo prescriben
los poemas con una voz común:
a) No deseo terminar
b) pero el día que se esconde
c) me impone sus reglas:
d) el cansancio,
e) las estrellas primeras…
f) asombros incrustados
g) como semillas al suelo.
El
verso (a) se orienta en el plano superficial, desde el punto de vista sintáctico,
queda definida ( Neg. + sust. +V.) resulta
una oración simple coordinada denotativa. Luego la O ( Conj + det- sust (T) V)=
“El día que se esconde”. Podría ser que la personificación conmute fuerza con
los versos posteriores de (c) “me impone
sus reglas”, carece de poeticidad, no hay imagen retórica, ni siquiera se
asoma a la función poética de
Jacobson. El verso (e) “Las estrellas
primeras” trasluce una estructura versual gastada y reduce la tonacidad y la fuerza
tensiva del poema.
Por eso Zilberberg (2016) acota
, es que el poeta no cambia el plano de la expresión y se mantiene álgido en la
misma homogeneidad:
“(…)Con esta condición, un
modelo de dos términos, que corresponde a la posición binarista, es un modelo
de tempo rápido, puesto que el espacio del paradigma es atravesado de un solo
salto, de una vez, sin actualizar ninguna pausa; esta posición corresponde a la
antítesis del punto de vista retórico, a la antítesis de la que Fontanier
declara que es portadora de destello, es decir, de la valencia intensiva
suprema”.
Esto
implica, si lo interpretamos en la muestra poética que nos ocupa, el tempo de
los versos, van fugaces, va un impulso en forma de estallido corriendo verso
tras verso, que se evapora a medio verso, y no llega al final del poema, ni los
poemas llegan al final en el encuentro de la heterogeneidad por causas de la
extenuación. En el arte clásico, los planos se movían paralelos, en el barroco, conducía la mirada
de adelante hacia atrás. En el caso de “Sextos de lluvia” . Wölfflin
expresa “un estilo es una velocidad en la misma medida en que una velocidad es
un estilo”. Por lo tanto, la rapidez no podría ser un estilo en el sentido del
eje de combinación y del paradigma de selección léxica. No hay esos elementos
en la poética primera de Fabricio Estrada. Para Bachelard citado por Zilberberg “La
materia dura es dominada por la dureza colérica del trabajador. La cólera es
aquí aceleratriz. Por lo demás, en el orden del trabajo, toda aceleración reclama
cierta cólera”.
Entonces,
la pasividad sintáctica, la pasividad del rhema, la falta de iconicidad y de
simbolismo hacen que el poemario descarte su posibilidad de ser obra literaria.
Tal como lo manifestaba : “(…)Si se menciona el sintagma fijo, el tópico, el
lugar común —que Baudelaire admiraba—: “una explosión de cólera”, se ve que la
cólera entra en composición, se ajusta —pues una «cólera» puede ser «bella»—,
con dos magnitudes de primer rango: el tempo y la tonicidad.” Citado por
Zilberberg (2016). No encontramos desvíos semánticos, ni emocionales, es una
poesía acartonada, carente de los elementos que hemos venido estudiando. Al
ampliar el análisis a los modos semióticos
que vienen a ser definidos en función de reflejar la diversidad y
versatilidad que deben tener los discursos realizados. En el espacio semiótico
debe haber magnitudes que entran y salen del poema, se debe abrir y cerrar. Lo
que se le podría llamar según Zilberbeg (2016) “campo de la presencia”. Por eso
Valery expresa que la velocidad es cuestión de existencia, veamos los versos
siguientes:
1) Viene la noche y se ampara
2) en mi cuerpo solo.
3) Antes de dormir reviso
4) que todos mis recuerdos
5) sean ahora exactos:
6) la tristeza,
7) el bolsillo naufragando en el agujero
normalmente.
8)Atravieso la cama
9) con ciertos pétalos en la mano,
mientras desafío
a los sueños que se abalanzan.
En el verso (1) “viene la
noche y se ampara” contiene implicaciones filosóficas sobre el tejido
literario, una figura de pensamiento con mucha validez, excepto en su
construcción semántica, porque se reitera en la usanza diaria. Lo trillado, La
voz apela a la noción de frecuencia que nos plantea Jacobson, ya que no se
aproxima a la profundidad, se expande a las orillas de la superficie textual
del poema. La capacidad léxica se pierde, se desvanece en la isotopía. “Sextos
de lluvia”, pudo de alguna manera ser la primera opera de Fabricio Estrada,
acertada, sin embargo, la dilación apresurada de recurrir al verso mal
trabajado sintácticamente. La rareza, que no tiene asomo, sin obviarnos a en
este punto abordado por el thaumazein de los pensadores griegos, lo sublime de
Longino, lo admirable en Descartes, lo bizarro en Baudelaire, lo fortuito en
Breton, lo insólito para Cassirer según nos argumental Zilberberg (2016).
Quizás la obra poética, no se sucede en un evento de lo sublime, ni levanta las
sensaciones que debe despertar en los sentidos del lector. Ya que el evento
mismo del poema, se domina en el plano del contenido, abandona el plano de la
expresión con la concomitancia de apelar al pensamiento, y dejar afuera la
construcción de la imagen poética.
Como lo índica (Bürger
2001.p.15). “No es la dimensión histórica y “la existencia que dimana de ella”
la que prima en la mirada foucaultina, sino que se observa la primacía de un yo
“sometido a prácticas discursivas y no-discursivas que posibilitan antes que nada
su hacerse sujeto”. Encontramos un sujeto luchando contra el vacío, que la voz
va quebrandose en la añoranza de los objetos, “la basura desordenada” “Las
vísceras del aire” pertenecen al plano extensivo de los objetos en el poema que
origina el plano del contenido, luego, aparece la coordenada del regente
(sujeto) creando emoción y sensibilidad “Los amigos viéndome distinto”. La
magnitud del poema, aparece en el devenir del mismo poema, introyecta el
interiorismo y el exteriorismo. Este elemento simétrico deja que el poema eleve
la intensidad de forma súbita, como la elevación de un termómetro, para luego
caer en el ripio poético. Se desprende el sujeto del que nos habla Adorno
(1989) , que va buscando un refugio profundo en la lírica para segregar y recuperar
el vinculo con la naturaleza “(…)al mismo tiempo, por tratarse de un género
paradójico en cuanto en él confluyen la subjetividad individual y la
objetividad introducida por la dimensión social del lenguaje.” Lo detallamos en
el verso (2). En cambio, en las oraciones simples, (3 y 4) “antes de dormir
reviso que todos mis recuerdos sean ahora exactos”. No señalamos las
herramientas lingüísticas que puede dar manos el poeta en el momento de
escribir el poema. Sino de la conciencia de manejar y distribuir la intensidad
y la extensión del poema, para no caer en las repeticiones, en la homogeneidad.
Lo que buscamos es la innovación, el planteamiento de una propuesta poética que
nos impresione, mas que especulaciones varadas en los etéreo . No hay complejidad,
el verso es facilón de un solo tiraje.
“El bolsillo naufragando” puede que sea una metáfora al mismo tiempo que
una hipérbole que puede acertar de forma semántica en el plano de la
connotación. Hay en este verso ligeramente una conexión entre el exterior y el
interior con respecto a lo social, a las formas económicas de la pobreza. Luego
“con ciertos pétalos en la mano”, constituye ser romanticoide, ya se ha
expresado en los versos de José Angel Buesa o en otros poetas de principios del
siglo XX. No encontramos el sobrevenir
en el poema en palabras de Zilberberg (2017), este elemento interviene cuando
la magnitud del poema interviene en la presencia y esta va en concordancia con
las magnitudes instaladas en el interior para definir lo que se le llama
implicación. Nada de ello, identificamos en la poética de ”sextos de lluvia”, las
implicaciones poéticas en términos de magnitud son carentes, sin relegarnos a
la vieja teoría del sujeto de enunciación y el sujeto del enunciado.
Que oscilan con fuerza en los
aspírales del pensamiento del poeta, aunque no haya llegado a la construcción
fidedigna de una obra acertada en términos estrictos. Para concluir, no pudimos
encontrar lo que Zilberberg (2017) llama “virtualizado - actualizado - realizado
– potencializado”. Al no determinar estas condiciones en el poemario “Sextos de
lluvia” de Fabricio Estrada, lo dejaríamos como un texto periférico y fuera de
los cause de lo que se podría llamar poética.
III
OTROS ELEMENTOS COMPOSITIVOS
ACERTADOS EN LA OBRA POÉTICA DE “SEXTOS DE LLUVIA” DE FABRICIO ESTRADA.
Posiblemente la poética que nos ocupa esta plegada de
espontaneidad. Si la visualizamos dentro de las sintagmáticas restringidas, es
muy fácil determinar como un poema tras otro va trasmutando fases continuas, que lógicamente, aciertan en la
construcción de sentidos. No obstante, en los versos siguientes :
verme una vez
El verbo reflexivo se emerge
en el acontecimiento ontológico, traslada una emoción de si mismo hacia otros
sujetos ausentes, que se potabilizan en la homologación del poeta. Aunque la
cisura del verso libro, origina una espacialidad para ir emergiendo en la voz
lírica:
por cada uno que se casa
no es para menos…
Estos dos versos señalados
carecen de rasgos poéticos, ni siquiera de pensamiento, el plano denotativo, es
la dominante y el indicador que precisa plantear que hace falta un trabajo
mesurado en el lenguaje poético, otra vez Zilberberg (2016) nos sigue
argumentando:
(…) de la emoción a la inclinación,
puede ser descrito como una transición de fase, más precisamente, se trata de
una desconcentración, de una explosión controlada, y esa descripción puede
convocar las dimensiones constitutivas de la figuralidad. En relación con el
tempo y con la intensidad, si la emoción conlleva el rasgo brusquedad, la
inclinación no comporta más que el rasgo espontaneidad”.
Encontramos emociones, en los
pliegues del texto poético, más de cariz filosófico, y de especulación
existencial. “Sextos de Lluvia” , en este sentido , mantiene un devenir, es un
devenir que va de la plenitud a la nulidad. En otras palabras, el autor quiso
plasmar su propia cosmovisión personal sobre el mundo de las cosas que le rodean.
Aunque podemos balancear que el poeta en sus obras posteriores logra madurar en
el manejo del lenguaje, y en las variaciones estilísticas. Mejor que la obra
que nos sigue ocupando en este respectivo estudio analítico.
Ante todo, Zilberberg recalca “(…)En relación con la
espacialidad, la emoción está localizada porque el sujeto y el objeto se
confunden aún, mientras que la inclinación presupone ya una escisión actancial
y una orientación del sujeto hacia el objeto”. Es lo que sucede en el entramado
de los poemas de principio a fin.
(…) y el estruendoso silencio
con el que posiblemente dialogan
los seres submarinos.
Po otra parte , podemos hacer
una valoración sustancial, desde la mirada de Cohen, al clasificar los poemas
de “Sextos de Lluvia” en la poesía fónica. Desde esa dimensión, podemos
aseverar sus precisiones y aciertos basándonos en lo que plantea Zumthor (1972)
“(…)concibe la obra como todo a que lio que se comunica poéticamente, tanto el
texto como los ritmos, las sonoridades y los elementos visuales.” De lo
anterior, se determina, los ritmos que podemos identificar en los siguientes
versos:
es el mismo que quisimos
pintar
Entre el verbo (pintar) hasta
el lexema (mujer) siempre precisa el
manejo del ritmo a nivel de la concordancia semántica que ayuda en el plano
fónico a seguir la consecución frástica, luego el elemento “deíctico” (aquí)
nos especializa el poema para originar la fuerza del poema de forma holística. En
efecto, Zumthor (1972) :
(…) La estructura poética en régimen de oralidad
opera, ante todo, con la dramatización del discurso, y no exclusivamente con
las gramaticalizaciones de los distintos procedimientos, como lo hace, casi de
forma exclusiva, la poesía escrita. Las formas lingüísticas poéticas adquieren
valor en la comunicación oral, en el seno de un lugar emocional”.
Es así, que no podríamos
encontrar aciertos como poesía escrita, sino en el plano fónico desde la mirada
de Zumthor. Porque el verso “Las olas de las playas” en el paradigma de la
escritura quedaría invalido y en el plano morfofonémico subyace acierto estético.
Esto implica que el poema va construyéndose con “speech acts” (Searle,1990), en
una simbiosis con figuras de pensamiento combinando elementos del exteriorismo
y algunos entrecruzamientos metafóricos.
(…)con graffiti de
mujeres desnudas,
con nubes que desde aquí
nos parecieron siempre
las olas de las playas.
Para ello el poeta cuenta con
el lenguaje como medio eficaz. En la estructura poética la realidad nunca se
muestra con presencia directa sino figurada, a través del lenguaje; todo en
ella cristaliza la intuición emocional, plena de fantasías y de sentimientos
que tuvo el poeta, independientemente de su aparición en prosa o en verso.
“Sextos de Lluvia” se
circunscribe en una voz poética que abarca la totalidad total de la estructura
oral de la obra estética. Por un lado, la obra esta concebida en los factores
del performance, que implica esta como una acción compleja por la cual el
mensaje poético que se trasmite y es recibido en el sentido de las coacciones que
se inmediatizan en las categorías temporales ;(…) la voz poética, la canción, o el poema existen o se debe a la
voz viva”. (Zumthor[2],
1972.p.34).
Tras los cerros conocimos
la imponente redundancia
del adolescente,
imaginábamos
el primer compromiso con el amor,
la última promesa de nunca separarnos.
Esto quiere decir, que el
poemario esta dimensionado, por algunas correlaciones sustantivas que se expanden a lo largo del sintagma
discursivo, en suma Zulberberg (2017):
(…) que las dimensiones afectadas son de dos tipos: modales y
fóricas. (…)que las modalidades implicadas se refieren tanto a la existencia
(modalidades existenciales) como a la competencia (querer, deber, saber, poder
y creer).
En el caso de los poemas de
“Sextos de Lluvia” , se implica plenitud
la modalidad existencial que es la que se entrecruza en el interior de
los poemas a través de la voz que hemos venido
estudiando. Ya que logran ser imágenes perceptivas que impulsan al poema
a destruir su propia escritura y orienta al verso al plano de sonoridad para
sincronizar los efectos impulsivos en la estructura profunda de la obra
literaria.
El poeta se ubica en el
(querer) “Arranco ladrillos y me los trago”. Al igual que la modalidad del
(creer) “(…) o la eterna espera que los sueños me revelen la muerte”. Luego, el
(poder): “(…)Domino los gritos,
aclimato las horas a mi silencio”. O sea que el poemario de alguna manera se
mueve entre estas tres categorías modales. Eso implica que con estas categorías
antes mencionadas, el poemario gravita en un devenir (Zilberberg,2016) que
escinde “(…) [repunte vs. redoblamiento] y no comporta más que una sola cesura.
Cuando el devenir es decadente, se escinde en [atenuación vs. aminoramiento] y
tampoco comporta más que una sola cesura.” En la escritura si hay aminoramiento
y atenuación. En cambio , el poema fónico se
mueven los dos ejes de la estructura tensiva del poema, la extensión y
la intensidad.
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